Rocky V.

Egyre rosszabbak a Rocky-filmek. Ezt olvasom én ki a Rocky 5.-ből. A 2. rész után a franchise puszta eszközzé vált Stallone kezében, hogy önmagát glorifikálja újra meg újra, Balboa karakterén keresztül. És bár ezt a filmet már nem ő rendezte, a tendencia továbbra is megmaradt. Kisszerű és mondandójában teljesen félresikló sztorit tálal fel az 5. meccsmozi: érezhetően köszönőlevélnek szánták, annak azonban éppcsak elbiceg.

Stallone vélhetően nézte régen a Siskel & Ebert c. tévéshow-t, ahol a két címszereplő kritikus rámutatott: a Rocky-filmekben egy ideje már nem Rocky Balboát, hanem Sylvester Stallone-t látják, sikeres és edzett bokszolóként pózolni. Ezért akarhatott Stallone visszatérni a régi olasz szegénynegyedbe, hogy megint az a nélkülöző átlagfickó váljék Rocky-ból, akinek a nagyérdemű megismerte. Hogy megint az "igazi" Rockyt lássák, még utoljára. Erre utal a rendező személye is: John Avildsen, aki az 1. részt is készítette.

Öltözködése és beszédstílusa tényleg visszatért. Személyisége aligha. A visszavonult Rocky, akit itt látunk, egy önsajnálatra hajlamos, erélytelen mentorfigura. Hiányos benne a lelkiismeret; családját cinikus jófej-apa-mosollyal elhanyagolja, hogy egy fiatal bokszoló edzésével újra sikereket érjen el a sportágban. Csak most a ring túloldalán. Ezért nem megható, hanem igazságos, mikor "ifjú tanítványa" arrogánsan ellene fordul, s később szemtől szembe nekiesik. Vajon honnét olyan ismerős ez...?

2 nagy érmetszést hajt végre a rendező és Stallone azért, hogy Rocky visszavedlése a pórnép fiává ne raboljon sok időt:

1. Az egyik, hogy a kötelező meccsklip az előző filmből következményekkel jár: Rocky részleges agykárosodást szenvedett, s bár nem kerül kórházba, orvosai eltiltják a boxtól. Ez a hihető mellékszál. Eszembe juttatja Paulie egyik szövegsorát az 1. filmből: "Nem bírom tovább cipelni a húst!" Azaz: nem bírja tovább csinálni munkáját, és addigi életét élni, mint hús-vér ember. Rocky sem bírja. Csak ő ezt nem lelkileg, hanem fizikailag érzi: öltözőjében reszket a végtagja, és valamelyik szerve mintha nem működne rendesen.
2. Ha már Paulie-ról beszélünk: róla meg kiderül, hogy az egészséges agyával bízott meg olyan könyvelőben, aki seggére vert húga és sógora minden vagyonának. Ez a farból rántott mellékszál, és dühítő, hogy nincs semmi következménye őrá nézve.

Leginkább olyan pillanatok megkapóak az új filmben, amikor Balboa teljesen egyedül van. A kedvenc jelenetem az, mikor éjszaka, bőrkabátban és kalapban ellátogat Mickey edzőtermébe. Ez az a legemberibb dolog, ami látunk tőle a movie-ban: a régi barátokra emlékezni régi helyeken olyasmi, ami segít az embernek megbirkózni a hiányérzettel és a bánattal. 

Az az új elem viszont, mikor Mickey egy nyakláncot ajándékoz neki, számomra belerondít a jelenet őszinteségébe. Semmi szükség rá: a "továbbadott relikvia" ötlete ma már eleve klisé, és nem teszi még drámaibbá, hogy Rocky elveszti, majd újra megtalálja a közös hangot a fiával, Roberttel. Ezek a családi pillanatok egyébként is túl zsengék és kierőszakoltak: megkapjuk többek közt a mostanra kötelező lelkizést, ahol Adrian győzködi a zaklatott férjét. Csak lejjebb rántja a filmet, hogy ennyire az elődeiből táplálkozik.

És ha azt hiszi az olvasó, hogy a Rocky III. főellenfele nagy seggfej volt, akkor még semmit sem látott. A történet antagonistája egy gerinctelen promóter, Duke, aki egyfolytában tüzeli a boxolókat, hol Rockyt, hol az utódját. Ő afféle gonosz kis manó a történetben, aki a baj keveri, és a végén meg is kapja a maga nyaklevesét a címszereplőtől.

Aki viszont simán túltesz rajta, az maga a sokat emlegetett örökös, Tommy Gunn. Te jó Sátán; hogy mennyire gyűlöltem ezt az izomagyú tramplit! Megkockáztatom, hogy Stallone összes filmjéből az egyik leghitványabb karakter, és Rocky erre a pasasra áldozza minden szabadidejét, csak mert rajta keresztül újra érezheti a sikert. Balboa még akkor is mentegeti, amikor a szemébe mondja, hogy ne kér belőle. "Össze van zavarodva. Igen, kiforgatta magából Duke..." És itt ez a kijelentése, hogy Tommy edzésével újra értelmet nyert az élete. Ez így túl erős! Talán nem nyújtott "értelmet" neki a családja, akikért a 2. résznél a templomban imádkozott?!
Visszatérve Tommyra: írmagjában sincs benne kedvelhető jellemvonás. Csak a pénz, hírnév és a nők érdeklik. Ez a kigyúrt fickó mindannak ellentéte, ami az első filmben Rocky volt: önző, pökhendi, teljesen érzéketlen és és közömbös. Ráadásul alattomos: mikor megküzd otthagyott edzőjével, hátba támadja, hogy nyerő helyzetbe kerüljön. És teljes erőből üti a fejét, holott ismeri Rocky egészségi állapotát.

Még a "döntőről": kivételesen nem a ringben dől el, hanem utcai csetepatéban egy kocsma mellett. Ez a jelenet csak egy Stallone újabb glóriadagasztói közül: víziója támad Mickey-ról, aki buzdítja őt, és végül leveri a tömény genny tanítványát. Így nemcsak a régi bajnok győz, akit a rajongók és az újságírók is hangosan visszasírtak. Jó győz a rossz fölött, főhős megdicsőül.

Bizonyos értelemben tényleg győzött az igazság: a produkciót a közönség bukásra ítélte, kritikusai pedig egyértelmű mélypontként regisztrálták a szériából. Aki azt hinné, túlzok, annak mondok egy érdekes dolgot: Stallone maga ismerte be, hogy amit létrehoztak, az messze rekedt a kívánt eredménytől.

A Rocky V.-tel beléptünk a 90-es évekbe, amikor is Stallone átállt a sportdráma műfajáról az akciófilmekre - kacsingatva közben a vígjátékok felé is. Vagyis azt az utat próbálta bejárni, melyet előtte Arnold Schwarzenegger. Vitatom, hogy sikerült volna neki. De hogy Rocky Balboa őszinte karakterét nem sikerült újra megidéznie, az biztos, és nagyon örülök neki, hogy végül nem ez lett a franchise "megható búcsúja".

Szerettem volna jobb eredményt adni a produkciónak, de egyszerűen nem csikart össze elég pozitívumot, hogy egy lapon emlegessen a 70-es évekbeli elődeivel. De még a 80-asokkal se. Ezért 5-ből most csak 1 pontot adok az ötödik Rockyra. A széria és Stallone pályájának is egyik nagy gödre.

2001: Űrodüsszeia

"Mit fog odaát találni?"
"... A sorsát."

(A majmok bolygója)





Osztom a nézetet, miszerint Stanley Kubrick az egyik legélesebb eszű rendező volt hollywood-i kollégái között. Valódi történetmesélő, aki kereste az újat, és sosem alkotott filmet pusztán rutinból. Legismertebb alkotása egyben a legkülönösebb is. A 2001: Űrodüsszeia egy nyomasztóan szűkszavú, enigmatikus űrdráma, amely kifejezetten a képzelet határait feszegette. Azóta A majmok bolygójához hasonlóan kultuszszinema lett.

(Hol is kezdjem...?)

Időkorlátlan. Aligha állítottak össze még egy ekkora időkorokat átfogó cselekményt. Legnagyobb szelete 1 évvel a millennium után játszódik, de az egész emberi fajunk evolúciós sztoriját ábrázolja. És nem valamely ismert ókori kultúra kezdetétől napjainkig. Hanem évmilliókkal ezelőtt indul egy olyan jövőig, amely túl van a fizikai paramétereken. 
Már eszerint kimagaslónak minősül. Nincs igazi eleje és vége, ugyanakkor hiányzik belőle a mi saját jelenünk. Szándékosan az elidegenítésre, a személytelenségre törekszik, de nemcsak azért, hogy ettől mindenáron másabbnak vagy művészibbnek tűnjön. Koncepciója, és a végállomás, ahová a legvégén eljutunk erősen elvont, mégsem elcsépelt vagy klisé.



Nem véletlenül keresztelték el "űr-Odüsszeiának": úgy működik a produkció, mint egy hajó, mellyel Kubrick a világűrben utaztat minket - akár a végzet Odüsszeuszt - az ismeretlenbe, sőt az "elképzeletlenbe". Végig a Naprendszerben maradunk, de a befejezésre az eseménysor függetlenné válik olyan fogalmaktól, mint a tér és a naptári idő. A 2001-es dátum kiválasztása nem meglepő: a legtöbb sci-fiben azóta is a 3-4 évtizeddel későbbi jövőben élnek vagy lyukadnak ki az ottlakók/utazók.
Továbbá: nem 1-1 karakter történetét kapjuk meg a cselekmény haladtával, hanem Az Emberét - a filmbéli emberalakokon keresztül. Minden ember vagy emberféleség ugyanannak a karakter-entitásnak egy-egy újabb teste, kivetülése.

Mindig mondtam, hogy minél régebbi és ismertebb valami, annál nehezebb új oldalát bemutatni. Majd' fél évszázad alatt ízekre szedték ezt a művet kritikusok, bloggerek, elméleti kutatók, stb. Ezért most leszögezném: nem tartok filozófiai maratont. Nem veszem sorra a 2001: Űrodüsszeia minden eddigi értelmezését. Örülök annak, hogy - tömegekkel együtt - én is egy ultraütős, összetett, sőt zseniális sci-fi-nek tapasztaltam meg, amely bátran törekszik az újra, a szokatlanra. De az már nem érdekel, mennyire számít "művészinek", amiért mennyire bonyolulttá is lefordíthatóak a metaforái. Megtalálta hozzám, mint befogadóhoz az utat, és ennyi nekem elég.



Többféle kiadása ismert. Eredetileg 160 percesen mutatták be, ezt a rendező utóbb bölcsen lerövidítette 140-re. Én hajlok azt mondani, hogy még ez is kissé lazán vágott. Többször is alighanem csak azért nyújtották túl a jeleneteket, hogy azok még jobban belepasszírozzák az embert a hangulatvilágba, ami hatásvadász döntés. Mint a Terminátor 2.-nél, itt is a minél rövidebb verzió "a nyerő", hisz a feszes vágás is követelmény, nézők és elemzők mércéje szerint is.

4 nagy egységre tevődik össze a cselekmény. A filmnek megvan ugyan a maga tagolása, kiírt alfejezetekkel, de én nem pontosan azt fogom követni:

1. Az ember "hajnala", évmilliókkal ezelőtt;
2. Egy rutin űrút a Holdra, az elképzelt 1999-ben;
3. Egy 5 fős, tragikus kimenetelű expedíció a Jupiter felé;
4. S annak egyetlen túlélőjének utazása "a fénybe".

  "AZ EMBER HAJNALA"  

Kubrick alapvetése máig népszerű nézet: az emberelődnek egy külső erő adott "rajtjelet" a fejlődéshez. Több millió évvel a múltban egy keskeny, dominó alakú, fekete monolit jelenik meg valahol Afrikában, egy majomtörzs táborhelyén. Ha a Nap fénye éri felületét, hullámokat sugároz, melyek apránként, észrevétlenül elkezdik fejleszteni a majmok tudatsémáját. Ez a genezistörténet, és tetszés szerint lehet felfogni. A fejlődésünk elindítója, az "elkövető" vagy "tervező" ugyanúgy lehetett

1. az Anyatermészet,
2. Isten teremtő keze,
3. vagy földönkívüliek.

Itt derült ki számomra, hogy ez nem egy "artsy" (="művészieskedő") film, ahol mindig képletesen értendőek a látottak. Elég nyilvánvaló, hogy a monolit metaforaként a "szikrát" jelenti, a gigászi fordulópontot az evolúciós fejlődésünkben. De attól még valós tárgy: a 2. nagyegységtől már konkrét objektumként értesülnek róla, és fedezik fel a szereplők. (Tisztán "képzelt" látványelemek majd lesznek az utolsó fejezetnél, de ott is csak azért, hogy a transzcendenst ki tudják valahogy fejezni.)  Így ha feltétlenül szó szerint akarjuk venni, hogy ott áll egy kb. 10 méteres tömb, akkor a Természetet kihúzhatjuk.

Kubrick nem foglal állást amellett, hogy ki(k) vagy mi(k) a "teremtő(i)nk", milyen magasabb szintű lény(ek) kódolták belénk a fejlődés biológiai parancsát. Ami viszont már a mű cselekményéből következik: csak egyszer tették meg. Nem bábáskodtak felettünk, mint primitív kezdeményeken, hanem elvetettek egy magot, s hagyták, hogy szárba szökkenjen. Ez azért fontos, mert így az ember(szerűség) saját kezébe kapta a sorsát: hogy merre, milyen iramban jut előbbre - amíg esedékes nem lesz egy 2. monolit felbukkanása.

A látványvilága ennek a résznek egyszerűen briliáns. A "korabeli" majomemberek külleme, hangja és viselkedése kvázi hibátlan. Elsőre úgy tűnhet, mintha csak egy narráció nélküli természetfilmet bámulnánk, pedig nem az. A törzs élete ugyanúgy folyamatában változik, mint bármely más alkotásban az érintett személyeké. A rendező 100%-ban képekkel és hangzásokkal meséli a sztorit. Az emberelőd-törzs állandó bizonytalanságban él:

1. a ragadozókkal szembeni kiszolgáltatottság,
2. az élelem-ivóvíz hiánya a kopár pusztaságon,
3. az ellenséges törzsek fenyegetése miatt.

Nem tudjuk, mikorban járunk, csak azt, hogy a tűz- és eszközhasználat előtt. Lehet 4, de akár 15 millió évvel ezelőtt is. A fekete monolit feltűnésekor lidérces hangok jelzik, hogy valami változás történik. Hatására az azt megérintő majom idővel csontokat kezd használni, a kiválasztott törzs pedig riválisait elűzve megszerzi a környék felett az ellenőrzést. Az emberi terjeszkedés kezdetét láttuk, és miután a jelenet véget ér, vissza se térünk többet a földfelszínre, mint helyszínre.

  MISSZIÓ A HOLDRA 

Frenetikus képzettársítás, ahogy a feldobott csontról egy hasonló alakú műholdra vált a kép, a fiktív 1999-ből. Nemcsak azért, mert sok százezer évet ugrottunk át fél másodperc alatt. Ez a bevágás azt sugallja a szemlélőnek: nem is változtunk olyan sokat. Lehet, hogy ma már a "gondolkodó ember" vagyunk, aki technologizálta a bolygót. Ám a létezésünk alapja ugyanaz maradt: hús-vér főemlősök, listányi szükséglettel, mint oxigén, étel, ital vagy kommunikáció.

Innentől már szó szerint is elkezdődik az űrutazás. Bizonyos Dr. Floyd érkezik meg egy űrhajóra, ahol lassan elhangzik jövetelének a célja: részt venni egy új felfedezés titkos kivizsgálásában, a Holdon. Floyd és társai egy hullámsugárzás forrását derítik fel, és egy keskeny, fekete monolitot találnak. Ugyanolyan és egyidős azzal, mint amit majomeleink "kaptak". Megintcsak azt tapasztaljuk, hogy az évmilliók alatt néhány vonásunk mit sem változott: óvatos kíváncsisággal, csoportban közelítik és érintik meg a tárgyat. Még a monolit kísérteties kísérőhangja is felcsendül.

Azt nem tudjuk meg, mi lett az asztronauták sorsa. Ők itt Az embert képviselik, nem magukat, mint egyes személyeket. Mikor a felkelő Nap aktiválja a monolitot, kiderül, hogy a mai ember agya jóval érzékenyebb a tárgy "elmenoszogató" hatásra. Bénító fájdalmat okoz, hiába a szkafander. Vagyis hiába lettünk képesek megannyi technikai alkotást létrehozni, mi magunk nem lettünk fejlettebbek. Okosabbak igen, de nem felsőbbrendűek. (Hogy mennyire nem, azt a Jupiter-misszió szemlélteti.)

Picit a filmbéli űröltözékekről: érthető okokból nem olyanok, mint a valóságban. Inkább epidemiológiai védőruhára emlékeztetnek, semmint szkafanderekre. De ha azt vesszük, hogy egy fiktív jövő kellékei - ami időben egyébként is már rég a hátunk mögött van -, ez még megbocsátható. Amikorra ténylegesen képesek leszünk létrehozni olyan dolgokat, mint a HAL-9000, addigra talán kevésbé bonyolult ruházatokban is tudunk majd közlekedni.

Az űr végtelenségét a rendező kifogástalanul érezteti a nézővel. Függetlenül a vágástól: hihetetlenül magányos és kiszolgáltatott érzést kelt, még úgy is, hogy egyelőre nem látunk űrsétát végző embereket. Ám Kubrick most még nem állítja be ellenségesnek a kozmoszt. Ahogy az első űrkonstrukciók megjelennek a vásznon, kényelmes, nyugtató zeneszám csendül föl. Az emberek is úgy viselkednek, mintha az űrutazás is csak a komfort és képesség új formája lenne. Lám, az ember megszelídítette immár a világűrt is! 

A monolit, a permanens változás jelképe mintegy visszaránt minket ebből a kényelemérzetből. Talán ismét eljött az idő, hogy a lét egy új lépcsőfokára lépjünk. Mielőtt még...

  ÚTBAN A JUPITER FELÉ  

Messze a legnagyobb szelete a filmnek, és a legfélelmetesebb. David Bowman és Frank Poole asztronauták egy misszióra tartanak a Jupiter környékére. Nem tudják viszont, hogy a misszió tényleges célja - melyet David csak a konfliktus végén tud meg egy automatikus üzenetből - kideríteni, milyen intelligens élet hagyta ott a holdi monolitot, mely a Jupiter irányába sugározza jeleit.
David és Frank a legénység egyedüli éber tagjai. 3 társuk hibernációs sztázisban van; összes számítógép-rendszerüket egy mesterséges intelligencia, a HAL-9000-es irányítja. És mikor HAL magától úgy dönt, hogy az utasok veszélyt jelentenek a misszióra, Davidet kivéve mindegyikükkel végez. Anélkül, hogy azoknak akármi esélyük lett volna tenni pusztulásuk ellen.  

"Hal, nyisd ki az ajtókat!"
"Sajnálom, Dave. Attól tartok, nem tehetem azt meg."

HAL a leggonoszabb entitások egyike, akit valaha láttam mozidarabban. Mindaz, ami inspiráló és elrettentő a fejlődésünkben, benne van. Szuperkomputer, tisztán a logika vezérli; elsődleges feladatának a küldetést tekinti, nem az emberi élet megóvását (mint pl. a Knight-2000). Manapság evidens, hogy az ilyen masina ridegen eldönti, hogy kiirt életeket, mert az a célszerű. De ahogy ezt a 2001: Űrodüsszeiában tálalják, az maga a tömény rettenet. HAL csendes gyilkos. Teljesen nyugodt, emberi hangon beszél, bármilyen könyörtelen dolgot is mond:

"Dave. Ez a beszélgetés semmi célt nem szolgál többé. Viszlát." 

HAL-t egy dolog emeli a többi logikacentrikus gépnemezis fölé, mint pl. V'Ger. HAL érti az emberi érzelmek sémáját, és ki is használja őket. Képes rá, hogy minimálisan imitálja hangjával az emberi emóciókat, képes hazudni, énekelni. Pszichéjére hatva győzködi Bowmant, hogy már belátta: tényleg ő működik hibásan, és hogy már "kijavította a hibáját". A logika itt nem önmagáért létező célja a szupergépnek, hanem az eredményesség eszköze, ahogy látszólagos feladása, vagy az azon túlmutató ravaszság.

"Dave. Bár nagyon körültekintő lépéseket tettetek az ellen, hogy halljalak titeket... én láttam az ajkaitokat mozogni."

Bowman helyzete Madách Imre Az ember tragédiáját idézi. A produkció tetőpontja talán a legreménytelenebb helyzet, ami csak kitalálható egy "főhősnek". Dave nem tud kapcsolatba lépni senkivel, egyedül rekedt a kozmoszban, és minden idők legfejlettebb gépagyát kell hatástalanítania, mielőtt végez vele.
Itt már teljesen egyértelmű, hogy átvitt értelemben mit jelent a helyzet. Ez a krízis a legnagyobb akadály a homo sapiens "nagy áttörése" előtt. Egy ismeretlen szuperintelligencia teremtményeként jött létre; most, hogy egy ideje ő is játszotta a teremtőt, a saját teremtménye pusztulással fenyegeti. Mintha David és HAL - tudtunkon kívül - azért versengene, hogy melyik létforma életképesebb. Melyikük fajtájának van több joga, hogy "célhoz jusson", és elérje a fejlettség következő lépcsőfokát. Még Dave neve is hordoz erre utaló allegóriát:

1. David és Goliath, azaz a kis ember és a gonosz óriás szembenállása;
2. "Bowman", azaz "Íjász". Az emberiség őt küldi - mint egy nyílvesszőt - küldetése céljához. Ami vélhetően az egész cselekmény és az emberevolúció végállomása is lesz.

Számomra a tanulság itt lényegében ugyanaz volt, ami a holdi úton is felderengett: elkényelmesedtünk. A technika fejlődését, a gépi tökéletességet ma a saját fejlődésünkkel azonosítjuk, pedig a kettő sose ugyanaz. Így előbbi könnyen az utóbbi fölébe kerülhetett, mint prioritás. Vagyis: függetlenítsük magunkat a technikába vetett vak bizalomtól, különben zsákutcába jutunk, és elmúlunk. Ha HAL képes volna akárcsak kezdetlegesen emberi lenni, mint azt Dave-nek tetteti, akkor valószínűleg ez volna az első impulzusa: a félelem az elmúlástól.

  "TÚL A VÉGTELENEN"  

Szinte nevetséges, hogy mennyi mondanivaló bontható ki ebből a látszólag eseményszegény movie-ból. Itt az Űrodüsszeia már abszolút egyszemélyes dráma. Dave egyedül folytatja küldetését;  az utolsó lépéseknél járunk, egyáltalán nincs dialógus vagy interakció. Az ábrázolt látványcuccok már a kvantumfizika, sőt az ezotéria témakörébe sorolhatóak: legkeményebben ez a rész jelentékteleníti az emberi léte(zés)t.

Bowman a Jupiter környékén valamiféle portálra bukkan, amely járművével együtt beszippantja. Mintha a fekete monolitok egy fekete lyukhoz vezettek volna. Innentől a valóság teljesen elmosódik: a tapasztaltakat az ember érzékei és elméje nem képes feldolgozni, annak csak fregmentjei jutnak el a tudatáig képek és fénypászták formájában.

Most lehet, hogy csak az agyatlan filmek utálata beszél belőlem. De úgy vélem, ez a fejezet kicsit Kubrick-nak, mint rendezőnek is önkritika. Rendelkezésre álló eszköztára oly csekély, hogy ki tudja vele fejezni a magasabb dimenziót, a transzcendenciát. Ezért kellene minden filmkészítőnek sulykolnia magát, hogy új ötleteket keressen, gazdagítva velük az Álomgyárat.

Ha eddig a movie még nem lett volna eléggé szürreális, akkor most holtszentség, hogy azzá válik. Bowman egy szobában találja magát, ahol hátborzongató dolog történik vele: látja, amint idősödik, meghal, majd egy teljesen új, fénylő létformaként újjászületik. Tulajdonképpen nem is tudjuk, hogy ez tényleg megtörténik-e vele, vagy csak egy üzenetet fordít le a monolit gazdáitól az elméje: ez vár rátok, ez a ti lehetséges távoli jövőtök!

Létezik egy féltudományos mítosz, az ún. "csillaggyermek"-elmélet. Ez úgy képzeli el a végső fejlettségi formánkat, mint egy tisztán szellemformátumú fénylény, amely független az anyagi kölcsönhatásoktól. Nem akarok túl sok témakört begyűrni a magyarázatba, így se biztos, hogy jól értelmezem a jelenetsort.

Dave azt tapasztalja meg - akár képzeletben, akár fizikailag is -, mennyire törékeny és tünékeny egyetlen ember léte. Most kicsit félretesszük, mi mindennel telik az életünk, és csak a kereteit nézzük. Ezernyi dolog árthat neki, időtartama pedig szánalmasan kicsi. De még optimális esetben is csak egyféle sorsa lehet: a fokozatos elsorvadás. (Így nézve az öregedés és a rothadás ugyannak a leépülési folyamatnak a 2 részállomása.) Ennyire nyersen, kendőzetlenül maréknyi mozi merte valaha is az ember arcába vágni: nincs remény, hogy messzire kerüld az "örök semmisséget"!

S ezek után mégiscsak kapunk valami kis reményt. A kb. 100 éves Dave a halálos ágyán szintén meglát egy fekete monolitot. A permanens változás szimbóluma. Majd egyik pillanatról a másikra az aggastyán helyett egy fénylő csecsemőt látunk. Ez arra utal, hogy létezik egy szellemi valónk, amely a testünktől függetlenül is tud létezni, egy felsőbb létsíkon.  

Oké: zárás. Már a sokadik hosszú snittben a csillaggyermeket látjuk a Földre tekinteni, közel azonos nagyságrendben a bolygóval. Nagyon pozitív kicsengésű a jelenet üzenete, mégha kicsit nehéz is értelmezni. Nemcsak arról van szó, hogy egy individuum meghalt és újjászületett. Ez vár a fajra is, jó esetben. Úgy néz ki, hogy a szellemi valónk irányába fogunk továbbfejlődni. Mint "csillagember", éppoly kézzelfoghatóan létezhetünk még a mostani, "normál" létsíkunkon is, a hús-vér testünkben, mint a magasabb szinteken. Ez lesz a permanens, vagy legalábbis már sokkal tartósabb és sokrétűbb inkarnációnk.

Egyéb

Az Űrodüsszeia azon ritka eset, melynél a forrásmű és a mozgóképes adaptáció szinte egyidőben keletkezett. Arthur Clarke Az Őrszem c. rövidregénye alapján ő és Kubrick együtt dolgozták ki a tervezet forgatókönyvét. A rendező több, mint 3 hónapot áldozott ennek tökéletesítésére. Technikai előkészületek sokaságát felügyelte, új képalkotási eljárásokat és a stáb menetközben felvetett ötleteit is felhasználva a tökéletes összélményhez. (Meglepett, hogy az egyik díszlet mozgatásához egy kb. 5 km/h-ás forgókereket használtak - ahhoz hasonlót, mint az Incepció készítésekor.)
Más blogok cikkei majd taglalják Clarke többi írását. Elég annyi, hogy a 2001: Űrodüsszeiának később folytatása is készült. Több írott ötletét bölcsen kihagyták: pl.

• Az idegenek külseje: teljesen feketék, 2 kis pirosas szarvval és farokkal. Mint egy ördög.
• És a csillaggyermek első cselekedete, hogy minden atomrakétát eltüntet. A majmok bolygójába ez a társadalomkritika még beleillett volna, innen viszont hasznára vált a műnek, hogy kihagyták.

Hangzáskészletében a film többnyire nagy ívben kerüli a könnyedséget, bármi nem szándékolt biztonságérzetet próbál kiiktatni. Személyes kedvencem a monolit kísérteties muzsikája. Csupán 1-2 klasszikus zeneszám fordul elő: az Also Sprach Zarathustra mint nyitány az emberi szellem első képzeletbeli lépteit dicsőíti, vagy a Kék-Duna keringő, amely a holdi nagyfejezet kezdetekor csendül föl. Ezeket azóta is számtalanszor használták már fel őket más filmek és TV-show-k, így magukban is klasszikus szerzemények.

Összefoglalva: évtizedekkel megelőzte a korát. Premierje olyan időszakra esett, mikor a sci-fi műfaja épp kifulladóban volt, tele gyermeteg űrinváziós meg űrszörnyes produkciókkal. Ehhez képest egy olyan szinten újszerű és megborzongtató "csillagösvényt" taposott ki, melynek IQ-szintjét ma sem biztos, hogy Hollywood-nak sikerült utolérnie tartalmilag.

Egyedüli nagy kifogásom ellene a hivatalos verziók elnyújtottsága, mivel ez vajmi keveset segít, hogy még jobban be tudjon szippantani minket is a sajátos hangulatvilága. Ha elfogadjuk, hogy egy absztrakt mozirejtvényt kapunk, amely direkt az elidegenítéssel tanít minket - és ügyesen -, akkor ma is simán lenyomja a műfaj tagjainak 3/4-ét - legalább.

  

A 2001: Űrodüsszeiára - minél feszesebb vágatváltozatban - megadom a Jelest. Fekete gyémánt.

Marmaduke

"Még mindig azt képzeli, hogy tacskó..."

(Ebadta kutyakölykök)

Mindössze egyetlen nagy elvárásom volt a Marmaduke-tól. Hogy igenis adjon vissza valami kis tisztességet a dán dog kutyafajtájának, amit Raja Gosnell okádék Scooby-Doo-dilógiája lejáratott és a földig rombolt. Az utolsó vígjáték, melyben egy kedvelhető dogot láttam, vele egy kedvelhető családdal, az egy fekete-fehér Disney-produkció volt, Dean Jones-szal a főszerepben. Pedig ott nem voltak se CGI, se beszélő állatok.

Beszélő élőszereplős állatokról az utóbbi évek elkeserítően gyatra komédiákat termelt ki Los Angeles filmes negyede. Ez a movie is egy ólba tartozik velük; végigingázza a teljes műsoridőt az álszentség és a bágyatag idiotizmus között. Nem akarom szidni Tom Dayt, de itt szerintem csak azért nem múlta alul Gosnellt, mert arra már kifejezetten törekedni kéne. Lapos és untató a filmje. Nem találok rá jobb szót; mindenki pusztán statisztaszereplő - ember és állat is -, a történet annyira lomha és lustán megírt, hogy egy gyerek több fantáziát vihetett volna bele.

Megint a túl jól ismert formulát rágják a szánkba: "új husi" jelenik meg a kaliforniai elit kutyák klubjában, barátkozik a helyi lúzerokkal. De amikor bevágódik a nagymenőknél, hirtelen Öntelt-módba kapcsol, leégeti magát, majd fülét farkát behúzva sajnálkozik. Sor kerül a kötelező drámai mentőakcióra, végül az ismerősi köre nemcsak megbocsát, de hovatovább hősként ünneplik. És ezt a cselekményt egy olyan képregényfolyam moziváltozatába rakták bele, amely egészen a múlt század közepe óta fut, sőt úgy tudom, díjazták is egyszer!

Nem mondom, hogy nincs benne egyetlen működő poén vagy kedveskedő jelenet sem. Akad ilyen, de csak szórványban. Az állatok beszéde önmagában elég komikus: Marmaduke animált szájmozgása jóra sikeredett. Talán túlzottan is jóra. Mégha nem is hallják a hangját, gyanús lehetne az emberszereplőknek, hogy ez a kutya beszédhangok megformálását végzi a pofájával.

Egyéniségének is van egyfajta sajátossága. Leginkább úgy tudnám jellemezni, ahogy Micimackót a Mesélő: "A derék, de csekély értelmű medvebocs". Mégcsak szorítani se tudok neki, hogy elérje amit akar: célja nem több, mint beilleszkedni, elismerést szerezni. Bosco, a tuskó rottweiler, az addigi vezér direkt többször lekicsinyli, holott Marmaduke jócskán nagyobb termetű nála. "De a szíved mélyén nem vagy más, mint egy nagy, beijedt... TACSKÓ!" És mikor Marmaduke lesz az új alfa-hím, minden ok nélkül elássa alapmorálját, akár egy velős csontot.

1. Színpadiasan eljátszotta, hogy leszedett egy macskát, aki valójában régi cimborája. Az este megjelenik a házibuliján, vendégei meglátják róla a képet a falon, és a dog tovább hazudik.
2. Új, nem-elit haverjai bátorították, hogy "felnőjön a méreteihez", és eltángálja Boscót. Hogy hálálja meg? Mindenki előtt úgy bánik velük, mint a körme alá szorult piszokkal.
3. Az őt kedvelő lánybarátja, Mazie szeme előtt kavar Bosco ex-szukájával. Aki mellesleg mindig pár pillanat alatt pártol át ahhoz az ebpasihoz, amelyik épp a győző fényében tűnik fel. "Azt hittem, te más vagy, mint a többi." Ezt mondtam én a filmre. 

A humorban se annyira maguk a poénok, mint a humorként szolgáló eszköztár maga kelti a nevetséget. Nem tudom, hogy - családi vígjátékról lévén szó - mennyire gyermekbarát, ha egy állat anyagcsere-folyamataiból sorozatosan viccet csinálnak, pisiléstől kezdve a szellentésig. Emellé jön a vakítóan hamis CG-táncolás, a diszkószámok és a végén a csoportos kutyaerobik alatt.

Egy Elégtelent izzadt ki nálam magából a Marmaduke, beleszámítva minden kellemes gondolatot és benyomást, amit csak találtam benne.

Legközelebbi irományom tárgya a 60-as évek kult-sci-fi-je lesz, a 2001: Űrodüsszeia.

A Jó, a Rossz és a Csúf

Sergio Leone rendezése.

Ennio Morricone zenéje.

Clint Eastwood ábrázolása a vadnyugati antihős típusáról.

A műfaj hívei szerint e 3 tényezőnek 3-szori összejátszásának köszönhető, hogy mára nem pusztult ki a western. Annak is ez a fogyaszthatóbb változata, az úgymond "makaróni". Nem úgy "fogyaszthatóbb", hogy könnyebben emészthető, hanem jobban igyekszik a korkép szórakoztató aspektusait kidomborítani. Van benne némi realizmus, mocsok meg erőszak. De csak annyi, ami még figyelemfelkeltő, és segít egyfajta lenyűgöző vadregényes külsőt kölcsönözni ezeknek az egyébként mostoha időknek.

Jóformán mindenki tudja, általában miként látják Hollywood-ban a XIX. századot: mélyszegénység, siralmas közlekedési viszonyok, óriási temetők, a gyéren lakott településeken nincs közbiztonság, így épeszű ember nem utazik ólomrepítő nélkül. A lakosság pedig zömmel yenki és mexikói, esetleg indián. A polgárháború Észak és Dél között pedig az összes polgárt kiábrándította bármiféle nemzeti jelszavakból.

Jómagam kettőt ismerek a film verziói közül: az oktalanul hosszú 3 órásat, és a picit összeszedettebb 2 és fél órásat. Utóbbi számít nálam a jobbnak; egyik nagy kifogásom a TGTBATU ellen az volt, hogy túlnyújtja a legtöbb átvezető jelenetet, hiába a mesteri zene és a rendkívül erős atmoszféra (ugyanúgy, mint a 60-as, 70-es évek sci-fijeinél). A lényeg a hangulatvilág volt itt, nem a cselekmény, a szereplők háttere vagy a tempós vágás és levezénylés.

Maga a történet igazából pusztán eszköz itt. A film azért készült, hogy kicsit megfrissítse a vadnyugatról a képzeletünkben kialakult portrét. Ehhez képest a sztori se nem buta, se nem körülményeskedő, csak nagyon-nagyon egyszerűsített: hajsza az aranyért. Olyan, mintha Leone a zsáner minden közismert jegyét egyetlen mozgóképes alkotásba összegyűjtené. Nem akart új utakat keresni, talán nem is érett még meg akkor ehhez az idő. 

Szó se róla: máig nem szívlelem a westernt, mint műfajt, kezdve az elcsépelt cowboy-mítosszal. Utálom az indiánok sztereotípizálását a Winnetou-ban. De ez a movie tetszett nekem, nem is kicsit. Izgalmas, sőt néhol mulatságos végigkísérni azt az őrült kutya-macska-egér játékot, melyben 3 központi archetípus folyton keresztbe tesz egymásnak. Külön felirat kerül ki az első ténykedésük után, majd búcsúzóul a legvégén: A Csúf, A Rossz és A Jó. Ez nem szájbarágás; ily módon szögezik le a nézőnek, hogy a hármójuk közti felállásról szól az egész. Mikor ki kivel áll vagy nem áll párba, míg a nagy jutalom gazdára nem lel.

Tehát van 3 főszereplő, aki csak a mának, a minél több pénznek él. Amikor aztán egy Bill Carson nevű fickó elárulja egy 200.000 dolláros rabolt pénz létezését, mindhárman szereznek egy információtöredéket:

1. "A Szőke" egy névtelen lovas, aki nem szeret cserbenhagyni másokat. Ő tudja a sír helyét.
2. Angyalszem, az északi seregek korrupt és szadista tisztje. Ő tudja, kik keresik a pénzt.
3. Tuco Ramirez pedig ügyeskezű, de csóró és megbízhatatlan bandita. Ő tudja a temető helyét.

És mikor a temetőben elérkezik a tetőpont, egy utolsó hármas párbajban dől el, ki viszi a bankot (képletesen értve).

Tuco nemcsak a legszórakoztatóbb figura a triászból, a hátterét is neki ismerjük meg a legjobban. Talán mert a rendező úgy gondolta: róla lesz legnehezebb eldöntenünk, hogy most mennyire aljas figura. Nem menthetetlenül romlott, de érdekeit sohasem adná föl, és habozás nélkül lő. A Szőkével kiötlött tervük első osztályú svindli. A Tuco fejéért járó jutalmat minden városban bezsebelik (korabeli távközlés fejletlen), hogy A Szőke mindig szétlője az akasztófa kötelét, és eltűnnek. Dante Aligheri túlvilág-metszetében létezik egy árnyvölgy a Pokol határán a közömbösöknek. | "Mert őket a pokol is szégyellte, nem kellettek sem égnek, sem pokolnak." |
Ez az idézet egy az egyben ráillik Tuco-ra! Miután csaknem halálra gyalogoltatta A Szőkét a sivatagban, a kincs hírére kénytelen kolostorba vinni őt, ápolásra. Itt ismerjük meg Tuco felkent öccsét, és párbeszédükön keresztül a züllött róka múltját: "Te azt hiszed, jobb vagy nálam. Ahonnan mi jöttünk, ott ha valaki nem akart éhen halni, vagy pap lett, vagy útonálló. Te a te utadat választottad, én az enyémet. Az enyém volt a nehezebb." És a tetejébe, hogy mindketten hagyták már több évre is magukra a szüleiket, amíg még éltek. Amellett, hogy mindez mellbevágóan életszerű szitu, a hallgatózó Szőke emiatt dönt úgy, hogy belemegy az ideiglenes partnerségbe Tuco-val.

A zene mondanom sem kell, hogy legendás. Ennio Morricone a valaha készített egyik leghíresebb, legismertebb témamuzsikát alkotta meg, mely fantasztikusan illik a műhöz. Nincs benne pátosziság, szilajság is csak mértékkel, ütemezetten. A hangzások benne nagyon kifejezőek: mintha lefestenék mindazt, ami a produkcióban történik.

Általában nem próbálok dalszöveg nélküli zenéből részleteket kiragadni, de most kivételt teszek. A főcím-dallamban ez a hangsor-töredék:___♪♫♪ Waa-wa-wa-waa ♪♫♪___, ma jellemzően a komikum jelzése. Bármely műsorban, ahol viszonthallottam, mindig valamilyen vicces helyzet aláfestéséül használták. Bennem - szigorúan a filmen belül - azt idézi föl, hogy Tuco, a Csúf milyen zavarba ejtő helyzetekbe tud kerülni, illetve juttatni magát. Pl. mikor az északiakat ócsárló kiabálással üdvözli a délieket, így a Szőkével együtt a hadifoglyaik lesznek - minthogy az a "szürke" egyenruha por nélkül inkább kék.

Sebtiben végigszaladok azokon a vonásokon, amik kissé visszavesznek a filmélményből:

• Először is ugye a lassú tempó, sok benne a fölösleges nyújtás
• A cselekmény is rettentő lassan indul, lényegi eseményekben fukar, és 50 perc telik el, mire a 3-ból 2 egyáltalán tudomást szerez a "nagy fogásról", aminek megszerzéséről az egész szól.
• A Szőkéről talán szándékosan nem tudunk meg semmit, hisz akkor talán még "jobbnak" látnánk, mint ahogy a cím mondja. Mikor az északi seregekhez kerülnek, és felrobbantják a hidat, többször adja apró jelét az emberbarátiságnak, a sebesült katonák láttán.
• Lényeges eseményekben szegény: sokszor a jelenetek puszta hangulatkeltése (koreográfia, beállítás, hanghatások, stb.) kellene tartsa a feszültség szintjét.
• Végül: kicsit sok a véletlen. Ahogy Tuco a végtelen pusztaságban egy szivarcsikk alapján már követni tudja Szőke nyomát, vagy ahogy Bill Carsonra is véletlenül épp ott akadnak rá, ahol Szőkét halálra sétáltatta. És még épp azelőtt, hogy a kiszáradás végezne vele.

Végső soron, a cselekményvezetés öncélú lazasága a legnagyobb gond a művel. Kikapcsol, nagyobb mondanivaló hiányában is megragad, nyomot hagy az emberben. 

Utoljára még leírnám az 5 kedvenc dialógussoromat a produkcióból:

1. "Ez nem tréfa, hanem fejfa, Tuco."
2. "Hát ez meg mi az isten? Bemegy az egyik rohadék, erre kijön egy másik..."
3. "Isten velünk van, mert nem szereti a yenkiket." "Isten nincs velünk, mert a hülyéket sem szereti."
4. "Még találkozunk id', id', idó'..." "Idióták. Ez neked szól."
5. "Hé! Tudod, mi vagy te, Szöszi?!! Egy nyavalyás csirkefogó!!"  

Amerikai szépség

"Elítélem és ellenzem az önök társadalmát! Fölösleges etikai normák mögé rejtenie romlott lelkét!"

:
(Nemo kapitány és a víz alatti város)
.
.

Az Amerikai szépség családi szatíra. Arra törekszik (és ebben hasonlatos pl. A pankrátorhoz), hogy végképp leszámoljon az ősitől is régibb sztereotípiával, miszerint a polgári családmodell a nyugalom és boldogság célállomása. Hogy az átlagos élet követendő minta, a célegyenes lenne. Ereje és hatása abban rejlik, hogy tökéletesen illusztrálja a mai, kapitalista társadalom egyik óriási devianciáját: minden emberi kapcsolat megalkuvással jár. Ha valaki nem uniformizálódik, feladva egyéniségét, örökké megfelelve mindenkinek, annak a gyakorlat szerint nincs esélye megélhetést és családot teremteni.
.

Nem véletlenül kapott Sam Mendes legelső filmje 5 Oscart és kritikai vastapsot. Könnyítő/paródizáló eszközök nélkül, nyers feketehumorral vágja az arcunkba, hogy mennyire üressé, képmutatóvá torzulhat ez a családias viselkedésforma. Mennyire csak ezért él így a a legtöbb ember, mert biztonságban érzi magát a rideg külvilággal szemben. "Egyedül csak magadra számíthatsz." Mint egy láthatatlan börtön, ami ki van jelölve a kisembereknek.

Na most, ez a movie a környezet reakciójának legrosszabb változatát ragadja meg. Amikor senki nem támogatja az egyén "belső forradalmát", sőt épp "szerettei" támadják legjobban, akikkel már rég elidegenedtek egymástól. És mégis: kell nekik a megszokás biztonsága. A kontroll. S miután ez észrevétlenül eltűnik, a káosz, a visszafogottlan ártó szándék fogja kioltani a főszereplő életét a végén. Értelmetlenül és észrevétlenül. Az "Amerikai szépség" cím alapján még azt hihetnénk, holmi béna, tinilányos hülyeségre szánunk 2 órát. Ehhez képest a társadalomkritika az utolsó percekre már pszichothrillerré festi át a filmet. (Ilyen akarhatott lenni Jim Carrey A kábelbarát c. filmje is, de ott a tónus és a színészi játék abszolút nem volt a helyén, egész a tetőpontig.)

Tehát Lester Burnham egy tipikus türelmes városlakó, akinek életében a törést az fogja elhozni, mikor lánya, Jane bemutatja neki az osztálytársát, Angelát. Az önelégült szőke bombázó felébreszti Lesterben a férfiúi büszkeséget; elhatározza, hogy megújítja szokásait. Ezzel pedig nemcsak magát, de közvetve feleségét és gyerekét is elindítja a maguk ön-felfedező útján. És a tudat, hogy környezete ellenzi a magabiztos új énjét, csak még inkább ösztönzi Lestert: "Fantasztikus érzés rádöbbenni arra, hogy még meg tudod lepni magad."

Félelmetesen higgadt marad, mikor új munkahelyén rajtakapja Carolynt annak riválisával, Buddy Kane-nel enyelegni a kocsijukban. Ez az az eset, mikor a megváltozás nem a megfelelő személy közelébe sodor: Kane azt javasolja, egy ideig ne találkozzanak. Ezzel megfosztja Carolynt a jobb irányba változástól, visszalöki az imidzsétől apránként kifelé evickélő asszonyt. Adott tehát az indíték, miért oltotta volna ő ki Lester életét: férjét okolta.

Erről majd később...

. 
.

. 

Megkönnyebbültem, hogy a produkciónak sikerült jól használnia a megszokás és a mozdulatlanság elemeit a sztoriban. Nem volt vontatott, uncsi vagy lagymatag. Nem csekély munka jár vele, ha épp a közönyt, a megszokások és frusztrációk fogságát akarják bemutatni, teljesen átlagkörülmények közt, mindenféle ideál és teatralitás nélkül.

A Burnham-család közös étkezéseinél a háttér végig mozdulatlan. Mintha ez lenne a korábbi békés pillanat, amire a bonyodalom konfliktusai során nosztalgiával kéne visszagondolni. Valójában ez a fizikai kivetülése Lester valódi, legfőbb ellenségének: a merev, kompromisszum-követelő polgári értékrend, a hétköznapok kötelező monotonitása. Ez ellen lázad fel, amikor

• elkezd edzeni, hogy tetsszen Angelának,
• visszatérően ellentmond felesége utasítgatásainak, 
• munkahelyén szép summát zsarol ki - jogosan -,
• és olyan vörös Pontiac-ot vesz, amilyet mindig is akart. 

.

Lester engem kicsit emlékeztet Stanley Ipkiss karakterére, abban az értelemben, hogy lúzer pénzügyi alkalmazott némi öniróniával, akit 1 nagy fordulat indít el az önfelfedezés útján. Még az is hasonló, ahogy piperkőc felettesét helyre teszi: tétovázás nélkül arcába vágja, hogy az adóhivatal tapsolna meghallván, hogy a "seggfej főnöke" nőkre költi az intézmény pénzét. Bőven akadnak csattanós poénok a dialógusokban.

.

.
.

Izgalmasnak találtam figyelni, ahogy mindegyik szereplő egy-egy begyakorolt ál-személyiséget mutat a világ felé. A Burnhamek és új szomszédaik, a Fitts-ek olyanok, mint egy rozsdás érme 2 oldala:

1. Egyik egy jól szituált, a meghittség látszatához görcsösen ragaszkodó család, kertes házzal, meg mindennel, amire két keresetből telik. Lester a papucsférj apa, Carolyn a sznob, előkelőnek látszani akaró feleség. (Ahogy Dr. Neuman mondaná: "társadalmilag elfogadhatóbb álcát" viseltek.) Jane pedig a csendes, életunt, önmagával megbékülni képtelen tinilány.
2. A másik família még rosszabb. Ők jóval kevésbé igyekeznek palástolni a sötét dolgaikat. Viszont nem önámítóak. Szokásaik szélsőségesek, és vállalják őket: az apa egy agresszív, homofób, fasisztoid ezredes, az anya pedig rezignáltan élő, mindent tűrő háziasszony. Fiuk, Ricky pedig bizarr művészlélek, aki a gátlásait már régen félredobta, olyan dolgokban keresve a szépséget, amely a legtöbb emberből visszatetszést váltana ki (egy döglött madár, egy megfagyott hajléktalan meg ehhez hasonlók).

.
.
.

Jane és Ricky egymásra találása üdítően nyálmentes. A klasszikus értelemben vett "romantika" itt nem jellemző. Inkább olyan, mint a Sin City-ben, ahol mindenki csak a mának él, s ha találsz valakit, ráhajtasz, oszt kész. Jane először még perverziót lát Ricky filmezési mániájában. Másrészt a fiú egyenessége és önvállalása friss tapasztalat a magányos lánynak: ez segít neki elhinni, hogy Ricky tényleg lát benne szépséget, amit ő maga nem. És nem veszi át Ricky szokásait attól, hogy megérti az észjárását, amelyen Ricky elkalauzolja őt. Például mikor megmutatja neki azt a felvételét, amire eddig a legbüszkébb, egy szélfútta szatyorról:  "Táncolt velem... mint egy kisgyerek, ha könyörög, hogy játssz vele. 15 percen keresztül."

Ám persze ő se annyira "őszinte", hajdan majdnem megölte egy iskolatársát, ma pedig füvet árul, egy csomó drága cuccot beszerezve így. Mikor a végén Jane-nel megtalálják Lester holttestét, ugyanaz a kíváncsi mosoly jelenik meg az arcán, mint mikor kamerával vesz föl valami rendkívülit. Itt nincsenek kiszámítható reakciók: Jane sem sikít föl, nem rohan hívni a rendőrséget. Mindig lenézte az apját: Rickynek még azt is bevallja, hogy megölhetné Lestert, hogy "valaki megszabadítsa őt a nyomorúságától". És bár ezt bevallottan csak viccből mondták, ebből látszik, miért nem rendül meg tőle, hogy most valaki de facto kinyírta a faterját. Döbbenetet érez, nem riadalmat - ahogy Carolynon látjuk. 

. 

. 

. 

Minden karakternek van legalább 2 arca, és ez alól Angela sem kivétel. Egyszerre a cselekmény kerete és katalizátora. Lesternek a film legnagyobb részén ő az elérendő cél, a fő motiváció. Rengeteg hasonló film belerondít a koncepciójába azzal, hogy holmi bugyuta kangörcsnek vagy kapuzárási pániknak állítja be a Nagy Nő színre lépését a férfi életében. Jane és Angela is ezt gondolják róla. De a vágyképzete több a szexuális fantáziálástól. Eszményinek képzeli el Angelát, illetve a pillanatot, mikor majd közel engedi magához. Az ikonikus képsor, ahol a lányt egy rózsaözön kaleidoszkópjába képzeli, nyilván a szenvedély metaforája, és a mozi legszebb képsora.

Mint nagy filmkedvelő, egyből sejtettem, hogy Angela milyen énjét próbálhatja palástolni: a bátortalan szüzet. Ugye fennhangon dicsekszik fiktív szexuális élményeiről, Jane-nel pedig elsősorban azért haverkodik, mert a lány szürkesége fokozza az ő imidzsének színességét. Egy ilyen lány persze, hogy lecikizi azt a Rickyt, aki minden és mindenki felszíne mögé lát. Örültem a hármas felállásnak, mikor Ricky, Jane és Angela mintegy "felfedik lapjaikat", és kimondják a véleményeiket egymásról.

.
.
.

Lester meggyilkolása a szívszorító, szomorkás dallammal remek katarzist nyújtott. Ügyes és finoman kezelt tragikum, hogy Lester élete épp akkor szakad félbe, hogy elérte, majd félretette a filmbéli célját. Angela felkínálja magát Lesternek. Főként nyilván, hogy bizonyítsa: készen áll a valós szexre. Ám mikor bevallja, hogy szűz, Lester visszalép. Nem az etika kongat vészharangot a fejében; azon már túljutott. Felismeri, hogy a lány is egy imidzset mutatott a világ felé: a vágyképzet és a valódi személy többé nem azonos. Ezért nem férfiként segít neki, hanem emberként: betakarja és megnyugtatja. Jutalma az addigi jellemfejlődéséért pedig gyilok.

Elsőre nagyon kilógott nekem az, hogy a rendező rejtélyt sző a gyilkos kiléte köré. Mire föl? Mit ad ez hozzá a tragédiához, hogy Lester mintha a semmiért dobta volna el régi kopott életstílusát?
Fitts-et a produkció annyira démonizálja, hogy az már túlzás. Megpróbálja úgy beállítani, mintha egyfajta restauráló, rendteremtő elemet, a társadalmi elutasítás megszemélyesítőjét:

1. Ahogy rátámad Rickyre, valahányszor úgy véli, hogy tett valamit.
2. És ahogy ráerőlteti a figurára a gyilkos szerepét. Megpróbálta lesmárolni Lestert, így lett egy oka megölni őt, és végén véres pólóban látjuk, amint a nyomokat próbálja eltüntetni.

Logikusan szerintem 2 magyarázat lehetséges. Vagy Carolyn tette, és utána megriadt saját tettétől... vagy valaki megelőzte őt, és újonnan beszerzett fegyvere miatt tudta, hogy ráterelődne a gyanú. Bárhogy is legyen, ez gyilkosság nekem valahogy nem illeszkedik szervesen az addigi eseményekhez.

.
.
.

Összességében kellemes meglepetésként könyvelem el az Amerikai szépséget. Tanulságos, szókimondó és rendkívül kritikus hangvételű az átlagpolgár életével szemben.

Úgy vélem, megérdemli az 5 pontot az 5-ből.

A szállító

A szállítót sokan Jason Statham legismertebb filmjeként jegyzik. Ezen produkcióval került olyan sztárokkal egy súlycsoportba, mint Dolph Laundren, Jean-Claude Van Damme vagy Sylvester Stallone. És bár nem próbálta ki magát annyi műfajban, mint a felsorolt celebek, mozgékonysága, markáns arca és jó kondíciója alkalmassá tette a tipikus szűkszavú férfidinamó szerepkörére. Ebben igazán jó, ezt kell várni tőle.

Statham filmográfiája cseppet sem nyűgöz le: a legtűrhetőbben összerakott filmjének eddig talán A feláldozhatók számít. Az is főleg azért, mert egyfajta gyűjtőmedencéjéül szolgált neki + még egy csomó más, hírnevesebb akcióhősnek. Nemcsak folyton pörögni próbált, hanem rendelkezett egy jellegzetes stílussal. Több ember életét érintette a Nagy Megbízás, mint egy profi hapsit, illetve az aktuális bajbajutott hölgyet.

A szállító inkább egyszer nézős "road-movie" (="országúti mozi"). Mégha csak mezei akciózásként is teszem mérlegre, akkor sincs benne igazán különleges, memóriába kívánkozó pillanat. Sztorija az öltönyös, milliomos szállítóról túl közel araszol nekem a Bond-filmekhez; kifejezetten fáradt, többedszerre másolt mozzanatokból válogatja össze az eseményláncot. Ugye arra megy ki a játék, hogy a főszereplő sofőr, Frank Martin mindig elvégezze a feladatát, előbb rutin megélhetésből, majd személyes ügyként, miközben egy elrabolt kínai lányra vigyáz. Tehát lényegében ez egy one-man-show Stathammal; a többiek 1D-s bábfigurák, akik asszisztálnak a menő imidzséhez.

Franket én nem látom igazi személynek. Nem mert nem hihető, hogy egy profi maszekcsempésznek ne telne 1 nagy meg 1 kicsi villára a francia tengerparton. Nincs személyisége, nincs érzelmi aktivitása; Christian Bale játéka jobban ébren tartotta a figyelmemet az Equilibriumban, mint Stathamé ebben a movie-ban. Frankben a legérdekesebb éppen az, amit életében csak most, a film során is csak egyszer szeg meg: a szabálykódexe.

1. Szabály: Tilos utólag módosítani a megkötött alku már lefikszált feltételein.
2. Szabály: Névtelenül állapodnak meg, a legteljesebb titokban.
3. Szabály: A szállítandó árut - akár élő, akár élettelen - sosem lesheti meg, hogy micsoda.
4. Szabály: Mindig betartani a szóbeli ígéretet, kérdezősködés nélkül.

És ezekhez érthetően olyan mereven ragaszkodik, mint Alex Murphy a 4 direktívához.

A legstílusosabb, amit Frank Martin produkál, az az elején történik. Nem hajlandó elfuvarozni bankrabló megbízóit, ugyanis az urak eggyel többen vannak, s ez pluszsúlyt jelent. Nem az az érdekes ebben, hogy pisztolyt szegeznek a fejéhez, és Frank mégse engedelmeskedik. Mivel a kocsit csak ő tudja elindítani, tudja, hogy nem hal meg; a rablók inkább az egyik társukat puffantják le, hogy mentsék a bőrüket. (Jó látni, hogy a filmekben nemcsak sminkelt anarchisták tudnak játszani a bűntársaik pszichéjével.  :)  )

A többi szereplőről 1-1 mondatban:

1. Tarconi, a Frank ügyeire gyanakvó felügyelő a kötelező fogd-meg, akitől már az szép, hogy felfogja, mikor Franket hamisan bevádolja egy gengszter.
2. Fent nevezett gengszter, Wall Street ki akarja nyírni Franket, de emberei és fegyverei nélkül nulla a karakter.
3. A hajtóvadászat oka egy csomagban tárolt lány, Lai, akit kínaiak tömegével együtt rabszolgának akarnak eladni.
4. És mikor kiderül, hogy Lai apja mozgatja az üzletet, Lai lelövi őt, hogy amaz ne tudja lelőni Franket. 

Az akciófaktor standard robbanások, pofonok, száguldások és lövöldözések elegye. A kocsik márkájában pedig felfedezhető valami enyhe, poénos reklámcélzást: a német Mercedes márka minden szögből csakúgy siklik az országúton, míg a legtöbb, a forgatáshoz feláldozott gépjármű - ha jól vettem ki - hazai gyártmány.

És bár a 'távol-keleti lány-útitárs' ma már klisé a francia akciófilmeknél, legalább nem lett kirívóan hamis. Csak engem valamivel jobban szórakoztatott pl. a Wasabiban Jean Reno és Ryouko Hirosue, mint a Statham-Qi páros. Azért itt is megvan legalább az az ösztönös megkönnyebbülés, hogy a végén Frank és Lai kiszabadítják az eladásra szánt, fogva tartott embereket. A Halálos fegyver 4. ugyan ezt már az elején meglépte, de filmvégi pay-off-ként is ad némi kellemes utóérzetet.

Egy kettest adok rá. Egynek elmegy, de attól még gyenge.